Ni dieu, ni maître : l'empreinte de Max Stirner dans l'œuvre de John Carpenter

   Pour inaugurer cette série de trois articles traitant de la pensée individualiste au travers d'œuvres cultes, la logique exige de commencer par celui qui est considéré comme le père de l'anarchisme individualiste, à savoir Max Stirner.
   Philosophe allemand né en 1806 et mort en 1856, son œuvre repose principalement sur L'Unique et sa Propriété, pavé dans lequel il développe sa vision de l'Humain au gré d'une attaque féroce de tous les dogmes envisageables. Peu importe qu'ils ne reposent sur des idéaux moraux, idéologiques ou religieux, puisque Stirner n'accorde pas plus de légitimité à l'un qu'à l'autre à partir du moment où leur mise en application paralyse ce qu'il appelle son "Moi". Selon lui, l'individualisme est synonyme de salut et de véritable progrès, là où toute forme de communautarisme ne peut que brider le potentiel humain.

"L'individualité est l'universelle créatrice , et depuis longtemps déjà : on regarde une de ses formes, le génie (qui toujours est singularité ou originalité), comme le créateur de toutes les œuvres qui marquent dans l'histoire du monde."

(note : toutes les citations en gras de cet article sont issues de L'Unique et sa Propriété)

L'un des multiples crayonnés représentant Max Stirner.

À noter qu'il n'existe à priori aucune photo de l'homme.

   Qualifier l'ouvrage de brûlot serait un doux euphémisme, et Stirner lui-même en avait d'ailleurs conscience puisqu'il le publia sous forme de vingt cahiers de seize pages chacun, distribués plus ou moins sous le manteau. Si le procédé visait à échapper à la censure, celle-ci ne tardera guère à mettre la main sur un ouvrage dont la dangerosité saute aux yeux, tant Stirner y dézingue sans préavis et sans complexe tous les fondements civilisationnels en place depuis des millénaires, quand il ne ridiculise pas des idéologies alors en vogue. 

   Ainsi donc, les premières pages taxent Jésus de sale impie qui profana l'héritage de ses pères pour sa propre gloriole (ça commence fort) ; tandis que les dernières fustigent le communisme et sa prétendue libération des travailleurs, qui ne passe cependant que par une persistance du travail pour tous. Stirner y voit la preuve que la fameuse "valeur travail" est devenue la nouvelle sacro-sainte règle, seulement destinée à se substituer à une notion du Sacré plus littérale mais tout aussi oppressive. En somme : la faucille et le marteau ont remplacé le crucifix.

   Entre ces deux extrêmes, Stirner réévalue l'Histoire de l'Humanité en tendant à prouver que ce déplacement du Sacré fut constant, dirigé vers des institutions étatiques, spirituelles ou encore morales ; qui toutes n'avaient pour but que de contenir la salvatrice fougue créatrice et libératrice du Moi au travers de règles strictes.

"Aucune pensée n'est sacrée, car nulle pensée ne doit être une dévotion ; aucun sentiment n'est sacré (il n'y a point de sentiment sacré de l'amitié, de saint amour maternel, etc.), aucune foi n'est sacrée. Pensées, sentiments, croyances sont révocables et sont ma propriété, propriété précaire que Moi-même je détruis comme c'est Moi qui la crée."

L'ouvrage en question, depuis tombé dans le domaine public.

L'édition ci-dessus est d'ailleurs disponible gratuitement sur Amazon.

   Pareille démolition de toutes notions tenues pour acquises ne pouvait évidemment recevoir qu'un flot de réactions diverses et variées, qui allèrent de la célébration à la répugnance. À ce sujet, le plus grand détracteur de Max Stirner restera sans nul doute Karl Marx, qui goûtait fort peu à l'analyse stirnerienne du communisme. Marx pétera même un tel boulon qu'il accouchera d'un pamphlet qui reprend quasiment chaque affirmation de L'Unique et sa Propriété, agrémenté d'attaques parfois ad hominem contre celui qu'il considérait comme un dangereux ennemi à abattre. Chacun jugera de la légitimité, de l'intérêt ou même de la maturité de pareille démarche... D'autant plus qu'en agissant de la sorte, Marx confortait de facto une partie du propos de Stirner.

"L’homme fait diffère du jeune homme en ce qu'il prend le monde comme il est, sans y voir partout du mal à corriger, des torts à redresser, et sans prétendre le modeler sur son idéal. En lui se fortifie l'opinion qu'on doit agir envers le monde suivant son intérêt, et non suivant un idéal."

   Qui plus est, les faits seuls parlent en faveur de Stirner : le communisme a depuis (et dans le meilleur des cas) démontré ses limites, tout autant que la machine politique allemande qui censura L'Unique et sa Propriété. Et cela sans même parler du IIIème Reich, qui s'acharnera à garder l'œuvre de Sirner sous scellés.

   Mais cela n'a jamais empêché Stirner et ses théories de revenir hanter à intervalles réguliers la philosophie, les arts ou même la culture populaire. Celui qui est considéré par certains essayistes comme un nihiliste auprès duquel Nietzche lui-même est faible et inconséquent influencera certain(e)s penseurs(euses) parmi les plus influent(e)s du XXème siècle (et qui seront les sujets des deux prochains articles) ; tandis que sa vision de l'individu en pleine possession de ses moyens et en guerre contre toute forme d'autorité est devenu l'un des socles de la culture populaire. Il s'agit notamment du cow-boy solitaire des westerns, figure que Clint Eastwood recyclera et sublimera tout au long de sa carrière ; mais l'on pourrait citer d'autres artistes qui célèbrent la puissance du Moi et de son décalage salvateur face aux masses qui ont un peu trop tendance à regarder dans la même direction : le roman noir conceptualisé par Dashiell Hammett et Raymond Chandler en est un bel exemple, et cela d'autant plus que son approche a depuis infusé d'autres genres tout aussi populaires.

   Mais s'il ne fallait retenir qu'un artiste aussi libre et par extension fouteur de merde que Stirner, et qui peut donc se réclamer de sa pensée plus que quiconque, il s'agirait sans nul doute de John Carpenter.

L'homme, le mythe, la légende

   Fort d'une filmographie aussi frondeuse que maîtrisée, celui que l'on surnomme Big John aura passé sa carrière à flinguer un statu quo aussi bancal que contestable, que ce soit au travers d'une approche particulière de ses sujets ou par la glorification d'antihéros si évocateurs qu'ils sont désormais inscrits dans l'imaginaire collectif. Et puisque l'influence de Stirner sur le plus célèbre d'entre eux a déjà été abondamment étudiée, je ne peux décemment pas faire l'impasse sur le sublime salopard en question, qui demeure la plus parfaite introduction à une analyse individualiste de l'œuvre de Carpenter.

"CALL ME SNAKE"

Le dytique Snake Plissken

"Mieux vaut un enfant indiscipliné qu'un enfant modèle, mieux vaut l'homme qui se refuse à tout et à tous que celui qui consent toujours : le récalcitrant, le rebelle peuvent encore se façonner à leur gré, tandis que le bien stylé, le bénévole, jetés dans le moule général de l'espèce sont par elle déterminés : elle leur est une loi."

   Snake Plissken (Kurt Russell), l'antihéros du dytique New York 1997 / Los Angeles 2013, n'obéit qu'à son propre instinct de préservation et n'éprouve donc aucun respect pour un gouvernement qui le contraint à une mission-suicide. Cette réaction, aussi logique soit-elle, semble pourtant désarçonner ses supérieurs d'un soir : ainsi, ce sont tour à tour Lee Van Cleef (dans New York 1997) et Stacy Keach (dans la suite) qui lui cracheront avec mépris qu'il n'a visiblement "rien à foutre de rien", ce que Snake assume avec une décontraction qui a valeur de doigt d'honneur. Il n'a cependant guère plus d'empathie pour les habitants de l'île-prison où on l'envoie, et cela d'autant plus qu'ils sont nombreux à tenter de le neutraliser, et donc de faire obstruction à son Moi.

   Trop indiscipliné pour l'État US qui prétend le tenir en laisse, trop intègre pour les prisonniers qui le considèrent comme une menace, Snake Plissken ne peut tout simplement pas trouver sa place entre deux camps qui cherchent, chacun à leurs manières, à s'approprier sa force : tandis que les instances militaires aspirent à en faire une arme, les prisonniers l'entrevoient comme un trophée on ne peut plus symbolique à arborer lors de leur plan d'évasion. Deux façons différentes de mater l'individu, mais pour le réduire in fine à un simple outil.

   Snake devient alors un véritable miroir déformant des ambitions à priori éloignées des deux parties en présence : incapables d'appréhender cet être en pleine possession de ses moyens, les deux camps se confondent peu à peu au travers de ceux qui sont pourtant sensés les dominer, réduits en figures pathétiques et interchangeables. On soulignera d'ailleurs l'intelligence de Carpenter sur New York 1997, qui fait passer par l'image les similarités tout autant que les différences entre les deux leaders adverses : nous sommes ainsi face à deux chauves légèrement ventripotents et affligés de tics faciaux, l'un blanc (Donald Pleasence en président US) et l'autre noir (Isaac Hayes en autoproclamé Duke de New York), le premier vêtu d'un costume très élégant mais de plus en plus déchiré au fil du récit tandis que le second arbore des fripes toujours plus clinquantes. L'inversion et même l'assimilation d'une figure par l'autre va crescendo tout au long du film, et atteint son apogée lorsque le Duke toujours prêt à arborer sa virilité est finalement abattu comme une merde par un président jusqu'alors fort mollasson. 

Une certaine similitude physique, et plus encore morale

   Il faut enfin souligner cette pirouette finale, lorsque Snake remplace le discours pré-enregistré du président par une chansonnette entêtante qui lui donnerait presque des allures de popstar prise en flagrant délit de play-back... Faut-il préciser qu'Isaac Hayes, interprète du personnage que Pleasence vient donc d'abattre, était lui-même une popstar ?  Un procédé roublard et quasiment méta de la part de Carpenter, tout autant que le sourire en coin qu'arbore Snake lors de l'ultime plan du film.

"C'est contre l'individu, et non contre l'État, que se brisent tous les partis."

- Max Stirner

   Si New York 1997 ne présentait guère plus que les extrapolations d'un état policier opposé à des criminels vaguement politisés, Los Angeles 2013 se montre carrément visionnaire : avec près de vingt ans d'avance, le film pressent notre ère hypra-connectée, prompte à mettre en scène n'importe quelle indignation immédiatement transformée en engagement idéologique. L'Amérique est donc désormais un pays ouvertement fasciste où la célébration surmédiatisée de la foi et de la morale supplante celle du simple capital ; tandis que les prisonniers de Los Angeles sont pour la plupart menés par Cuervo Jones (Georges Corraface), un ersatz de Che Guevara prêchant une révolution de pacotille, dûment mise en scène, et qui n'est qu'un simple prétexte à prendre le pouvoir. Difficile de ne pas y discerner la caricature de quelques dérives fort actuelles, tant certains brandissent aujourd'hui leur morale comme une arme ultime, chacun taxant son opposant des mêmes qualificatifs au cœur d'une cacophonie hystérique où celui qui hurle le plus fort gagne le droit d'imposer son ressenti. En somme et comme le souligne Snake : "vous gagnez, ils perdent ; vous perdez, ils gagnent... Plus les choses changent et plus elles restent les mêmes".

Ci-dessus : le président américain et Cuervo Jones, deux idéologies différentes, la même fierté mal placée

"Essayez donc d'entreprendre un tel fou au sujet de sa manie, immédiatement vous aurez à protéger votre échine contre sa méchanceté; car ces fous de grande envergure ont encore cette ressemblance avec les pauvres gens dûment déclarés fous qu'ils se ruent haineusement sur quiconque touche à leur marotte. Ils vous volent d'abord votre arme, ils vous volent la liberté de la parole, puis ils se jettent sur vous les griffes en avant. Chaque jour montre mieux la lâcheté et la rage de ces maniaques, et le peuple, comme un imbécile, leur prodigue ses applaudissements."

   Los Angeles 2013 illustre à merveille cette citation de Stirner, tant le film s'acharne à dépeindre deux communautés plus impitoyables encore que celles du film précédent. Dans New York 1997, Snake pouvait compter sur l'aide toute relative d'Harold (Harry Dean Stanton), mais ce sont surtout Taxi (Ernest Borgnine) et Maggie (Adrienne Barbeau) qui incarnaient d'indéfectibles soutiens. De même, en dépit d'une opposition radicale, le personnage de Lee Van Cleef parvenait de-ci de-là à lier une certaine connivence avec Snake, au détour de quelques échanges étonnamment complices et même empreints de respect. Rien de tout cela dans Los Angeles 2013 : le personnage de Stacy Keach, qui fait donc écho à celui de Van Cleef, est un véritable illuminé qui passe tout le film à traiter Snake comme de la merde, à l'instar de tous les alliés approximatifs que l'antihéros croise lors de sa mission. Le plus pathétique représentant en est sans nul doute Eddie (Steve Buscemi), aspirant impresario paré à tous les coups de pute, et qui ne considère Snake que comme une monnaie d'échange en vue de grimper les échelons dans la hiérarchie de Cuervo Jones.

   Seules lueurs d'espoir dans ces ténèbres : les apparitions très fugaces de Taslima (Valeria Golino) et Pipeline (Peter Fonda), deux âmes tout aussi libres que Plissken. Pipeline s'avère même être le seul personnage du dytique pour lequel Snake démontrera un brin d'enthousiasme (au détour d'une tape amicale, autrement dit un geste lourd de sens pour un socioptahe tel que lui), tandis que Taslima prend subrepticement les atours d'un love-interest qui ne le laisse guère indifférent. Son sort sera malheureusement funeste, soumis à l'agressivité d'un monde où Snake erre tel un fantôme, réminiscent symbole d'une liberté passée qu'il convient d'anéantir.

Au royaume des aveugles, le borgne est roi

"C'est la marque de toutes les tendances réactionnaires de vouloir instaurer quelque chose de général, d'abstrait, un concept creux et sans vie, tandis que les vœux des égoïstes tendent à délivrer les individus pleins de vie et de vigueur du faix des généralités abstraites."

   Proposition que Snake signifiera mieux qu'aucun autre antihéros du 7ème Art lors d'un final gonflé, véritable doigt d'honneur brandit à la face d'à peu près tout et tout le monde, durant lequel il retourne les armes de ses oppresseurs pour littéralement éteindre la Terre (et pour le plus grand bonheur d'un personnage nommé Utopia, ça ne s'invente pas). Tous les camps sont renvoyés dos à dos, tous les hystériques sont soudainement contraints au silence et forcés de se remettre en question, et Snake peut enfin savourer sa clope au détour de cette répartie lourde de sens : "bienvenue parmi les humains".

À noter que l'ultime plan du film concorde avec le début de The One de Rob Zombie, dont les paroles sont un véritable hymne à l'individualisme

   On pourrait croire que l'influence stirnerienne de Carpenter ne se limite qu'à Snake Plissken tant le personnage est une véritable allégorie de sa pensée, mais ce serait oublier que l'aura du personnage transparaît chez nombre d'antihéros de son cinéma. Parmi eux, deux en particulier attirent l'attention.

JACK CROW, L'HÉRÉTIQUE

"Il ne se regarde pas comme un instrument de l'Idée ou un vaisseau de Dieu, il ne reconnaît aucune vocation, il ne s'imagine pas n'avoir d'autre raison d'être que de contribuer au développement de l'humanité et ne croit pas devoir y apporter son obole ; il vit sa vie sans se soucier que l'humanité en tire perte ou profit."

   Si cette citation pourrait très bien s'appliquer à Snake, elle convient d'autant mieux à Jack Crow (James Woods), l'antihéros de Vampires.

   En effet, si Jack travaille bien pour le Vatican, difficile de voir en lui un enfant de chœur ou même un croyant : le type ne carbure qu'aux bastons, aux putes et à la gnôle. Carpenter prend d'ailleurs le contre-pied du roman original de John Steakley (dans lequel Jack était un guerrier tout ce qu'il y a de plus dévot), afin de renvoyer une fois encore deux camps dos à dos : ainsi, tandis que clergé et vampires s'acharnent à considérer Jack comme un véritable croisé, celui-ci n'en fait qu'à sa tête au point de se foutre ouvertement de la gueule du curé censé le superviser. L'Église n'est pour Jack qu'un moyen, un biais par lequel il peut accomplir la tâche qui lui tient à cœur, et dont la violence le comble de plaisir. Ouvertement égoïste au point de se mettre à peu près tout le monde à dos, Jack ne fait pourtant que se mettre au diapason tant de ses ennemis que de ses employeurs, qui révéleront d'ailleurs leur connivence lors du twist final.

"Prenons comme exemple ce livre avec lequel des millions d'hommes ont été en rapport depuis bientôt vingt siècles : la Bible. Qu'a-t-elle été pour chacun d'eux ? Ce qu'il en a fait, et rien d'autre. Elle n'est rien pour celui qui n'en fait rien ; pour celui qui en use comme d'une amulette, elle a uniquement la valeur et la signification d'un charme ; pour l'enfant qui joue avec elle, elle est un jouet, etc."

   Une considération qui s'applique parfaitement à Jack...

   Et le film de poser insidieusement cette question : au travers de son égoïsme, Crow n'use-t-il pas du Livre Saint avec infiniment plus de sagesse, ou du moins de pertinence, que les communautés qui s'en réclament ? Faire d'un hérétique tel que lui une figure salvatrice, voilà bien une inversion des valeurs typique de l'anarchie individualiste !

Loué soit notre Sauveur, et sa tendance à tout faire péter

JOHN NADA, LE SÉDITIEUX

   Par bien des aspects, Invasion Los Angeles pourrait passer (et passe d'ailleurs toujours) pour le film le plus gauchiste de son auteur. Mais ce serait faire l'erreur de rester en surface, de considérer les envahisseurs ultra-capitalistes comme les seuls personnages roublards du métrage, et d'omettre plus ou moins sciemment certains détails concernant le camp d'en face... Un peu comme les détracteurs de Stirner, qui oublient souvent que l'homme a lui aussi largement contesté le capitalisme.

"Le capital est ici le fonds, la mise, l'héritage (naissance) ; l'intérêt est la peine prise pour faire valoir (travail) : le capital travaille. Mais pas d'excès, pas d'ultra, pas de radicalisme ! Evidemment, il faut que le nom, la naissance, puissent donner quelque avantage, mais ce ne peut être là qu'un capital, une mise de fonds ; évidemment, il faut du travail, mais que ce travail soit peu ou point personnel, que ce soit le travail du capital — et des travailleurs asservis."

   Les extraterrestres du film correspondent en tous points à cette analyse : les dés sont pipés dès le départ, les règles ont été confisqués par ces capitalistes galactiques, et les humains aveuglés et asservis ne sont bon qu'à faire fructifier la mise de départ. De ce point de vue, pas de problème, Invasion Los Angeles est bien le grand film anticapitaliste souvent vanté.

V'là la gueule du Grand Capital

   Mais pour autant, le camp d'en face est-il louable ? John Nada (Roddy Piper), la figure centrale du film, l'est assurément. Mais par petites touches, Carpenter montre bien qu'il n'est en vérité que peu affilié à la résistance et qu'il est surtout un électron libre, là où les leaders révolutionnaires démontrent quelque roublardise à peu près égale à celle de leurs opposants.

"Si le Communiste voit en toi un homme et un frère, ce n'est là que sa manière de voir des dimanches ; les autres jours de la semaine il ne te regarde nullement comme un homme tout court, mais comme un travailleur humain ou un homme qui travaille."

   Et la petite caste (par ailleurs constituée de figures bourgeoises) qui prétend libérer les opprimés ne déroge pas à ce constat : au cours d'un dialogue, le chef de la bande (Peter Jason) scande d'ailleurs à ses collègues qu'il leur faut recruter des gens prêts à se battre POUR EUX. Ces leaders recherchent donc des bras armés à leur service, et les appâtent avec des repas gratuits prétextes à leur servir en prime quelque discours politiques, histoire de déterminer qui est apte à partir au combat.

   Le film se demande alors si la lutte des classes aboutira à autre chose qu'une nouvelle domination formellement différente mais fondamentalement similaire, question à laquelle il esquisse une réponse au détour d'un personnage secondaire : un SDF aigri (George Buck Flower) réapparaît dans le dernier acte en businessman friqué, qui a trahi ses idéaux pour un confort de pacotille. Cinglante image.

Qui a dit que "plus les choses changent et plus elles restent les mêmes" ?

"L'Esprit reste le maître absolu des uns et des autres, et s'ils se querellent, c'est uniquement pour savoir qui s'assiéra sur le trône héréditaire de « lieutenant du Seigneur »."

   Ne reste plus alors à John Nada / Carpenter que d'agir à sa guise et de tout faire péter avec un ultime doigt d'honneur que ne renierait pas Snake Plissken, honorant de facto cette percutante maxime de Stirner : "la liberté du peuple n'est pas ma liberté".

Ni dieu ni maître... Mais un bon gros doigt

   Cette vision d'un monde où le Moi doit toujours se dresser face à des camps somme toute indistincts souligne une autre constante du cinéma Carpenterien : sa représentation d'un mal insidieux, prompt à dévitaliser les humains de tout ce qui fait leur force.

L'APOCALYPSE SELON ST. JOHN

   Dans l'œuvre de Carpenter, trois films séparés de plusieurs années constituent ce qu'il surnomme sa "Trilogie de l'Apocalypse". Plus que tous ses autres films, ceux-ci traduisent avec une évidence fulgurante sa peur panique, son aversion et même sa répugnance envers l'assimilation, l'indifférenciation, et la négation de l'individu. À ce sujet, le film qui ouvre la Trilogie est sans nul doute le plus limpide de son auteur. Je parle évidemment de The Thing.

"NE M'ASSIMILEZ PAAAAAS !!!"

   Un résumé succinct du film suffit d'ailleurs à planter son propos : nous sommes face à une association de gens dissemblables mais qui travaillent cependant en bonne intelligence, jusqu'à ce qu'une créature extraterrestre ne vienne foutre la merde en tentant de les assimiler un à un, qui plus est en recopiant leur apparence.

   En découle un chef-d'œuvre parano, où chacun scrute son voisin pour déterminer s'il ne s'agit plus que d'une sinistre créature prête à transformer ses cibles en coquilles vides.

La monstruosité des apparences

   Il s'agit plus que jamais de se battre pour rester humain, au risque sinon de se muer en monstres toujours plus dégoûtants : pattes d'araignée, tentacules, mâchoires surgies de nulle part... Le corps de ceux qui ont cédé le moindre pouce de terrain n'est plus qu'une arme au service de la conscience à laquelle ils obéissent, illustrant ainsi la pensée de Stirner concernant la guerre constante du Moi face aux oppresseurs de tous bords.

"Vaincre ou être vaincu — pas d'autre alternative. Le vainqueur sera le maître, le vaincu sera l’esclave :  l'un jouira de la souveraineté et des « droits du seigneur », l'autre remplira, plein de respect et de crainte, ses « devoirs de sujet »."

   Second volet de la Trilogie, Prince des Ténèbres ne fait jamais qu'enfoncer ce constat, tout en le doublant de tirs à balles réelles envers la religion : les possédés y sont au mieux désincarnés, représentés en insectes accomplissant une basse besogne (les SDF menés par Alice Cooper) ; au pire défigurés ou même morts-vivants, simples enveloppes au service d'un esprit supérieur et démoniaque. L'on pourrait dès lors considérer Prince des Ténèbres comme un film catholique si ce marasme n'avait justement pas été causé par les mensonges répétés de l'Église, dont on apprendra qu'elle protège le Diable en son sein depuis toujours.

Welcome to my nightmare

   L'église dans laquelle se déroule le film devient dès lors une prison, une enceinte propice à la propagation d'un mal insidieux qui non seulement transforme les faibles en possédés, mais qui martyrise aussi les résistants en les privant de sommeil réparateur. Carpenter semble alors prendre au mot cette déclaration de Stirner : "L'homme n'a vraiment triomphé du chamanisme et de ses fantômes que lorsqu'il a eu la force de rejeter non seulement la croyance aux fantômes et aux esprits, mais aussi celle à l'esprit."

   Et Big John d'illustrer ce propos en renvoyant une fois de plus dos à dos deux camps bien distincts : si la dévotion religieuse y est source de maux, la foi aveugle en la science n'est pour autant d'aucune aide, et il faudra comme toujours que quelqu'un outrepasse toutes les croyances afin qu'une terrible menace ne soit neutralisée. Un sacrifice qui fait d'ailleurs écho à celui de MacReady (Kurt Russell) dans The Thing : simple pilote d'hélico dans une base avant tout scientifique, l'homme est présenté dès le départ comme un élément à part de la troupe, dont la force est cependant bien (trop ?) utile à la communauté.

"J'en ai marre de faire tout le boulot, moi..."

   Dernier film de la Trilogie, L'Antre de la Folie s'attaque d'ailleurs directement à la question de l'esprit, et d'une manière on ne peut plus évidente puisque le Mal se propage au travers de livres : les mots de Sutter Cane (Jürgen Prochnow), aspirant messie d'un nouveau monde façonné par ses mains maléfiques, imprègnent si cruellement les rétines de ses dévots qu'ils en pleurent du sang. Et c'est encore une fois un homme seul (Sam Neill), un peu plus malin que la moyenne, capable dans un premier temps de plonger dans les écrits de Cane pour les analyser sans perdre la raison, qui s'avère être le pilier d'un monde en pleine déconfiture. Du moins, jusqu'à ce qu'il ne se frotte de trop près à l'écrivain maudit, devenant dès lors l'ultime biais de la contamination démoniaque.

"J'ai vu..." Bah, ça ne donne pas envie d'avoir une révélation !

   Le message est on ne peut plus clair : frayer de trop près avec les prophètes, guides spirituels ou leaders en tous genres est la voie de la destruction. "Tout ce qui est sacré est un lien, une chaîne", pour citer Stirner.

V'là la gueule du Sacré

   Enfin et même s'il ne fait logiquement pas partie de cette Trilogie, Le Village des Damnés mérite à mon sens d'être mis en lumière tant ses thématiques y font écho.

   Tout comme The Thing, il s'agit du remake d'un classique traitant d'invasion extraterrestre (et qui plus est, les deux titres appartiennent à Universal), mais l'angle d'attaque diffère totalement : The Thing met en scène une créature indistincte au processus d'assimilation chaotique, tandis que Le Village des Damnés présente une petite troupe d'aliens aux codes sociaux ultra-conformistes, abrités par des corps d'enfants (ce qui possède une indéniable puissance symbolique), et au schéma de conquête si organisé qu'il en devient presque martial.

   Concernant les points communs avec la Trilogie, on pourra une nouvelle fois noter l'inefficacité de l'Église (au travers d'un Mark Hamill en pasteur complètement dépassé), une perversion hérétique des codes religieux (une adolescente y est littéralement victime d'immaculée conception, et accouche d'un fœtus monstrueux), ainsi qu'un modus operandi qui s'attaque une fois de plus à l'esprit de par la télépathie des envahisseurs.

   Mais le film devient vraiment intéressant en ce qu'il présente une possibilité de salut non pas chez les asservis, mais chez les oppresseurs : c'est en effet le petit David (Thomas Dekker), extraterrestre esseulé et par défaut solitaire, qui incarne la possibilité d'un refus des codes sociaux au travers de son apprentissage autodidacte de l'humanité. Il est dès lors le seul alien en mesure de survivre, ce qu'atteste le dialogue doux-amer qui clôt le film, et qui n'est pas sans rappeler celui qui concluait The Thing. Mais là où le film culte s'achevait dans la noirceur, le remake mal-aimé nous offre un ultime regard empreint de lumière.

David, le seul extraterrestre qui cherche à regarder ailleurs

   Il serait toutefois erroné d'y voir l'accalmie de Carpenter car, aussi douce soit la conclusion, elle ne survient qu'après 90 minutes d'oppression. Il est plus intéressant d'entrevoir cette scène sous le prisme de l'association telle que souhaitée par Stirner, mais magnifiée et même détournée par Carpenter au travers d'un personnage féminin : en effet, là où MacReady se targuait d'un ultime sourire ironique, la mère de David (Linda Kozlowski) adresse ici à l'extraterrestre un regard bienveillant. Il est d'ailleurs important de noter que les femmes sont souvent source d'espoir chez Big John, mais j'y reviendrais.

L'UNION FAIT LA FORCE

   Ou, dans le cas de l'individualisme prôné par Stirner, l'association d'individus pleinement formés et néanmoins conscients des limites de leur forces permet, selon un accord tacite mais résiliable à tout instant, de démolir l'oppression.

"Nul n'est pour Moi une personne respectable, pas même mon semblable, mais simplement, comme tout autre être, un objet, pour lequel J'ai de la sympathie ou non, intéressant ou inintéressant, sujet utilisable ou inutilisable. Si je puis l'utiliser, Je Me mets d'accord et M'unis avec lui, afin de renforcer Mon pouvoir par cet accord et de faire plus, grâce à notre force commune, qu'une seule force isolée ne pourrait faire. Dans cette action commune, Je ne vois absolument rien d'autre qu'une multiplication de ma force et Je ne la fais durer qu'aussi longtemps qu'elle est Ma force multipliée. Mais, ainsi, c'est une association."

   Dans les grandes lignes, Carpenter respecte cet adage dès son premier film professionnel, à savoir Assaut. Cependant, il y marque également sa différence majeure avec Stirner : pour Big John, selon certaines conditions, l'autre peut être tout aussi semblable et donc respectable que ce fameux Moi.

   Néanmoins, la confiance se gagne : non pas au gré de belles paroles et de promesses qui n'engagent que celui qui y croit, mais en prouvant sa valeur dans l'action. Pour Carpenter, un homme ou une femme se définissent uniquement dans leurs actes, qui permettent aux individus respectables de se reconnaître entre eux par-delà les constructions sociales.

   Dans Assaut, cela passe évidemment par l'association improbable et pourtant parfaitement logique entre un flic intègre et un voyou au grand cœur. Opposés eux aussi à un mal anonyme, représenté par une masse indistincte d'assaillants interchangeables et mus par un esprit de meute quasi-barbare (la scène où ils mélangent leur sang est à ce titre hautement symbolique) ; le sergent Bishop (Austin Stoker) et le hors-la-loi Napoleon Wilson (Darwin Joston en véritable prototype de l'anti-héros carpenterien) s'allient avec un naturel désarmant, chacun reconnaissant en l'autre un combattant guidé par le même sens de l'honneur et surtout du refus d'abdiquer. C'est donc côte-à-côte qu'ils ressortiront vainqueurs du commissariat assiégé, et cela en dépit des récriminations des renforts policiers arrivés bien trop tard. Le message est évident : si deux fortes personnalités s'allient avec un respect mutuel, l'ordre s'effondre tant il ne repose tout compte fait sur rien.

   Il faut cependant notifier que cette alliance est en quelque sorte articulée autour du personnage de Leigh (Laurie Zimmer), secrétaire dont la neutralité favorise le rapprochement entre les deux combattants : elle est en quelque sorte une caution morale, tant la sympathie dont elle gratifie aussi bien l'un que l'autre souligne une valeur commune qui ne peut que s'aimanter.

La Sainte Trinité

   La figure féminine comme gage de raison et donc d'espoir parcourra ensuite toute la filmographie de Carpenter, sans qu'il ne tombe jamais dans un féminisme un peu trop ostensible pour être honnête (quoi, qui a dit Tarantino ?). Chez Big John, le sexe importe peu : une femme débute aussi bas qu'un homme, et doit elle aussi prouver sa valeur afin d'être célébrée. Si sa vision demeure indéniablement genrée et s'il peut donc faire preuve d'un peu plus de bienveillance envers elles (après tout, sa filmo ne compte qu'une seule vraie méchante en la personne de Meg Foster dans Invasion Los Angeles), une femme n'aura pour autant droit à aucun traitement de faveur et ne sera jamais présentée de facto comme une héroïne à la badassitude portée en étendard. Rien d'injuste là-dedans, au contraire : cette complexité est garante de richesse, et donc de personnages féminins profondément forts qui peuvent in fine se targuer d'égaler leurs collèges masculins.

   La meilleure représentante de cet état de fait est sans nul doute Melanie Ballard, la fliquette de l'espace incarnée par Natasha Henstridge dans Ghosts of Mars.

   Un film mésestimé, qui traduit pourtant nombre d'obsessions de son auteur avec une rage peu commune dans sa filmographie. Ainsi, lors d'une longue exposition qui souligne une fois de plus le dégoût de Carpenter pour l'assimilation et l'uniformisation (les scarifications absolument dégueulasses que s'infligent les possédés sont à ce titre on ne peut plus explicites), chaque personnage est planté, défini, assigné à un rôle précis... Que le réalisateur va démolir un à un dans un violent jeu de massacre qui expose les faiblesses de nombre de protagonistes : Jason Statham en dragueur aussi ridicule que viriliste tient à peine la distance (un rôle ambivalent qu'il ne jouerait probablement plus aujourd'hui), pas plus que les flics soi-disant de choc ou les hors-la-loi vantards qui entourent Desolation Williams (Ice Cube).

Desolation Williams, enfermé mais pas pour longtemps

   Ne restent donc plus au final que celui-ci, nouvel avatar de l'antihéros selon Carpenter (et cela d'autant plus que Ghosts of Mars recycle le script abandonné d'une ultime aventure de Snake Plissken) ; associé à une Melanie qui renvoie ouvertement au sergent Bishop d'Assaut. Dans l'action, la fliquette de prime abord sans épaisseur aura révélé une humanité touchante, tandis que le hors-la-loi apparemment blasé se sera acharné à faire preuve d'honneur. Par-delà leurs affectations sociales, qui n'ont d'ailleurs plus lieu d'être puisque l'Apocalypse est imminente, deux individus auront sublimé leurs forces respectives pour devenir un couple dont la force surpasse les simples enjeux romantiques usuellement en cours à Hollywood.

"Si je t'aime, ce n'est point par amour d'un être supérieur dont tu serais l'enveloppe consacrée, ce n'est pas que je voie en toi un fantôme et que j'y devine un esprit; c'est par égoïsme que je t'aime ; c'est toi-même, avec ton essence, qui m'es cher, car ton essence n'est rien de supérieur, elle n'est ni plus haute ni plus générale que toi, elle est unique comme toi-même, c'est toi-même."

   Et Carpenter de conclure son film sur une image hautement symbolique, qui voit une fliquette aryenne en tenue de cuir avec sigle rouge sur l'épaule marcher aux côtés d'un hors-la-loi incarné par l'ex-leader du groupe de rap NWA. Y a-t-il meilleur moyen de renvoyer les grandes théories sur l'affectation sociale ou même la lutte des classes dans les cordes ? Pour Carpenter comme pour Stirner, la seule lutte qui prévaut est celle de l'individu sur un monde hostile et ceux qui prétendent le régir, et seuls les individus qui osent outrepasser les considérations idéologiques sont à même de former des alliances dignes de ce nom.

"Let's kick some ass !"

   En vingt-cinq ans d'exercice, John Carpenter est donc passé d'une figure féminine faisant office de médiatrice à une antihéroïne hissée au rang d'un Snake Plissken. L'évolution fut aussi progressive que maîtrisée, et mérite que l'on s'y penche... D'autant plus que le dernier film de Big John est on ne peut plus féminin.

IN TOUCH WITH YOUR FEMININE SIDE

   Il est étonnant de constater que Carpenter se repose essentiellement sur des personnages féminins lorsqu'il réalise de purs films de commandes qu'il qualifie lui-même d'œuvres mineures. Il ne faut cependant pas y voir une volonté de faire passer ces personnages au second plan dans sa carrière, mais plutôt de les mettre en valeur face à des héros sans grande envergure pour lesquels il n'a que peu d'appétence. Ainsi, Alexandra Paul, Karen Allen et Daryl Hannah sont-elles respectivement les vraies figures de proue de Christine, Starman et Les Aventures d'un Homme Invisible.

Ci-dessus : Alexandra Paul, Karen Allen et Daryl Hannah dans les films en question

   Qu'il s'agisse de raisonner un ado maladivement obsédé par une bagnole démoniaque qui ne cesse de le dépersonnaliser (Christine), de guider et même d'éduquer un visiteur extraterrestre par trop naïf (Starman) ou de servir de contrepoids à un Chevy Chase franchement embarrassant en homme invisible (et avec lequel Carpenter ne s'est pas du tout entendu) ; ces femmes à priori de second plan se révèlent in fine les seuls phares d'œuvres calibrées et uniformisées. Des commandes qui ne doivent donc leur salut qu'à la mise en scène toujours impeccable de Carpenter, ainsi qu'à sa propension à approfondir à sa manière des produits somme toute superficiels. Guidées par la raison, toujours capables de recul et d'analyse, faillibles et néanmoins conscientes de l'être ; ces trois femmes apportent à ces films d'indéniables qualités humaines.

On notera la savoureuse mise au premier plan d'Hannah sur l'affiche des Aventures d'un Homme Invisible, en comparaison de Chase réduit en vague visage flottant. Dans certains pays, l'acteur a même été carrément effacé de l'image

   Cet angle d'attaque, que d'aucuns assimilent parfois abusivement à une candeur mal placée, fut d'ailleurs source d'incompréhension vis-à-vis d'un des fleurons du cinéaste et de la figure féminine qui en est le pilier. Je parle évidemment de Laurie Strode dans Halloween.

Jamie Lee Curtis dans son rôle le plus culte

   Les critiques à la ramasse qui taxèrent le film de réactionnaire en 1978 ont encore cours et collent même aux fesses du slasher, cet appendice de l'horreur injustement méprisée et que Carpenter a défini quasiment à lui tout seul.

   S'il est vrai que certaines itérations pour le moins bancales n'y sont pas allées de main morte avec la figure virginale de la final-girl, les plus grands héritiers de Carpenter ont bien compris que la chasteté de Laurie ne signifiait aucun propos rétrograde, mais simplement l'incarnation la plus évidente d'un certain sens des responsabilités. Wes Craven réutilisera notoirement le procédé avec Nancy des Griffes de la Nuit tout comme avec Sidney de Scream, deux autres jeunes filles qui révèlent in fine une force qui dépasse le simple assouvissement de désirs sexuels. Procédé maladroit ? Peut-être, mais on arguera dans ce cas que ni Big John ni Craven ne nient pour autant la sexualité de leurs héroïnes : dans le cas de Laurie, celle-ci révèle même ses goûts en matière de mec à sa meilleure amie. Laurie n'est pas un personnage asexué, et son refus de s'envoyer en l'air le soir d'Halloween ne doit jamais être interprété que comme un moyen de planter sa personnalité en peu de temps : en un sens déjà plus mature qu'eux, Laurie est parvenue à surpasser ses tiraillements hormonaux pour viser plus haut. Nul doute que son application scolaire souligne quelque ambition professionnelle qu'un patelin tel qu'Haddonfield ne peut offrir, tandis que son sérieux vis-à-vis des enfants qu'elle garde (là où ses comparses s'en débarrassent au plus vite) traduit une véritable appréciation des besoins d'autrui. Encore une fois, la nuance de l'égoïsme stirnerien passe donc par une figure féminine.

Haddonfield : ses rues mornes, son centre-ville minuscule, son stalker psychopathe aux aguets

   La tâche à laquelle Laurie s'est elle-même assignée devrait suivre son petit bonhomme de chemin, mais est évidemment troublée par l'irruption d'une figure maléfique quasi-anonyme, le plus souvent indiscernable de par sa propension à se faufiler dans les ténèbres, et dont le retour à Haddonfield n'est jamais dû qu'à la profonde incompétence d'administrations bancales. Le très dévoué Dr. Loomis (Donald Pleasence) ne cesse en effet de le répéter à qui veut l'entendre : il s'est battu pour que Michael Myers (Nick Castle) ne sorte jamais de sa cellule, et ne s'est heurté qu'à des murs incapables de se hisser à son niveau de réflexion. La symbolique est évidente, et Laurie et son sens des responsabilités deviennent dès lors le meilleur contrepoids du tueur, véritable reflet des failles de la société.

Le médecin face au policer, l'intellect face à l'autorité, l'homme face à la société

   Reste enfin le cas de The Ward, à ce jour (et probablement à jamais) dernier film de Carpenter. Un long-métrage tout aussi voir plus mésestimé que Ghosts of Mars alors qu'il fait lui aussi part de toutes les obsessions inhérentes à l'œuvre du maître, sous le prisme d'une évolution subtile mais certaine.

   Ainsi Big John achève-t-il sur un huis clos féminin une carrière débutée par un huis-clos masculin (Dark Star, film d'études rallongé en métrage exploitable en salles), et cela après avoir lentement mais sûrement mûri sa représentation du féminin. Mais alors qu'on aurait pu croire que la Melanie Ballard de Ghosts of Mars marquait cet aboutissement thématique, voici que The Ward propose un récapitulatif tout autant qu'une inversion de certaines figures récurrentes de son œuvre. Tandis que sortir du vaisseau de Dark Star signifiait une mort imminente, sortir de l'asile de The Ward marque un retour à la liberté. Alors que Michael Myers s'échappait d'un hôpital pour abattre son courroux, les héroïnes sont ici enfermées dans une enceinte (in)hospitalière qui est à elle seule le courroux. Alors que l'armada de fantômes de Fog appliquait une vengeance somme toute ciblée, l'unique fantôme de The Ward s'attaque à tout ce qui bouge sans le moindre discernement. Et enfin, alors que le John Trent de L'Antre de la Folie cherchait à tous prix à échapper à la maladie mentale, les protagonistes de The Ward y sont plongées dès le départ. Ou plutôt la protagoniste, puisque chaque personnage n'est en vérité que l'incarnation de chacune des personnalités de la pauvre Alice (Mika Boorem).

   Des personnalités qui, à y regarder de plus près, ne sont jamais que des représentations presque caricaturales de figures féminines qui traversent les arts narratifs depuis la nuit des temps : la séductrice (Danielle Panabaker), la fillette (Laura-Leigh), la sainte (Lyndsy Fonseca), la sorcière (Mamie Gummer)... La dernière venue, Kristen (Amber Heard), pourrait elle aussi se rattacher à ce genre d'archétype : elle est la rebelle, la guerrière, celle qui ose affronter la hiérarchie tout autant que le fantôme meurtrier.

L'image lourde de sens qui ouvre le film : des policiers qui se jettent sur une Kristen agenouillée

   Et c'est d'ailleurs sur ce ressort que le film dévoile toute sa richesse thématique, puisque Kristen est aussi salvatrice que nocive : elle est certes la force sur laquelle se repose Alice pour vaincre ses démons et contester un personnel médical plutôt sadique ; mais plus elle gagne en force et plus elle annihile à son tour Alice, jusqu'à devenir lors du dernier plan le nouveau fantôme que cette dernière doit éradiquer.

   Une mise en garde de Carpenter sur le culte du Moi ? Peut-être, ou tout du moins une nuanciation, qui passe évidemment par l'emploi d'une de ces figures féminines tant révérées par le cinéaste.

V'là la gueule du Moi

   Mais l'on pourrait aussi y voir l'auto-analyse d'un homme d'expérience, qui passa sa vie à se battre contre toute forme d'autorité au risque de devenir à son tour un fantôme oublié, relégué dans les ténèbres par une société invincible... Pour un temps, du moins.

Presque étonné qu'on le prenne enfin au sérieux

   Le temps reste et restera probablement toujours la seule échelle valable pour mesurer l'influence d'un penseur ou d'un artiste ; et tout comme Stirner a survécu à la censure et à différents régimes pour revenir hanter le débat philosophique et même politique, John Carpenter atteint enfin, au crépuscule de sa vie, une reconnaissance aussi tardive que méritée : récipiendaire d'un Carrosse d'Or à Cannes, sujet de nombreuses rétrospectives de par le monde, son influence est de plus revendiquée par certains des cinéastes les plus importants qui soient.

   Dès lors, difficile de donner tort à son acharnement à s'affirmer et surtout à rester lui-même, qu'il signifiait sans détour aux Cahiers du Cinéma en 2003 lors d'une interview-fleuve : "Depuis que je suis tout petit, on fait pression sur moi pour que je devienne quelqu’un que je ne suis pas. Est-ce que je ressemble à un type qui a envie de rentrer dans le moule ? Fuck you !, ça a toujours été ma réponse."

   Rien à ajouter.

Panier de crabes et dur(s) à cuire : les codes du hard-boiled appliqués au milieu littéraire

Craig McDonald est un journaliste américain né en 1962, qui commence sa carrière d'écrivain avec La Tête de Pancho Villa en 2006. 

Auparavant, il avait notoirement dirigé Art in the Blood, une série d'interviews avec les grands noms du roman noir. Honorée de diverses récompenses saluant l'implication pointue et la profondeur avec lesquelles McDonald poussait ses interlocuteurs à examiner le genre dans lequel ils excellent, la série accueillit entre autres James Ellroy, un des modèles avoués du journaliste.

Craig McDonald

Mais si la marque de ce maître transparaît dans certains aspect de la carrière littéraire de McDonald (en particulier sur Rhapsodie en Noir, qui cite ouvertement Le Dahlia Noir), il ne faut cependant pas se cantonner à ce seul nom, aussi prestigieux soit-il. En bon expert et même exégète du roman noir, McDonald ne peut que se référer à celui qui, à défaut d'en être le père, n'en reste pas moins son plus marquant architecte : Raymond Chandler.

Raymond Chandler (et son chat)

Lorsque Chandler débute sa carrière en 1933, quelques auteurs américains ont déjà posé les bases du roman noir en se reposant eux-mêmes sur les travaux naturalistes d'auteurs français, en particulier Émile Zola et son Thérèse Raquin souvent cité en précurseur du genre. Car à défaut d'être un pur roman noir ou même un polar, Thérèse Raquin n'en reste pas moins une véritable histoire de crime, articulée autour d'un meurtre si sordide qu'il révèle non seulement la bassesse de ceux qui y prennent part, mais surtout la crasse de l'environnement où ils évoluent.

Cette approche nouvelle, qui détourne et même dynamite les conventions du genre en se focalisant sur les criminels plutôt que sur les enquêteurs, sert donc de base à quelques auteurs américains des années 20, notamment Dashiell Hammett qui posera une bonne fois pour toutes les fondations du genre. Tout en reprenant une structure de roman à énigmes à la Arthur Conan Doyle, le roman noir se réapproprie cependant la figure tutélaire de Sherlock Holmes pour mieux la distordre, afin que les nouveaux détectives deviennent des révélateurs d'une société en perdition.

Loin des romans proprets d'Agatha Christie datés de la même époque, qui reprennent sans inventivité ni audace les travaux de Doyle au gré d'enquêteurs caricaturaux comme Hercule Poirot ou Miss Marple (dont la perfection immaculée leur permet d'avoir un train d'avance sur tout le monde, les définissant de facto comme des personnages assez inintéressants, désolé si je choque les inconditionnels de l'auteure anglaise) ; Dashiell Hammet instaure le roman hard-boiled grâce à Sam Spade, détective privé qui préfigure le Philip Marlowe de Chandler : pas forcément plus valeureux ni même plus malin que les criminels qu'il traque, il est juste plus éclairé, paradoxalement grâce à son caractère désabusé qui lui permet de regarder en face le gouffre dans lequel il ne cesse de s'enfoncer au fil de l'enquête.

Première apparition de Sam Spade, et acte de naissance du roman noir

Pendant quelques temps, l'approche novatrice de Hammett ne sera jamais que copiée : plusieurs auteurs du magazine Black Mask (dans lequel Hammett officie) se contentent alors de reprendre sa formule pour grappiller son aura ou, plus bassement encore, racoler au maximum (en dévitalisant ses acquis au détour d'un traitement caricatural).

Il faut d'ailleurs signaler que la démarche de Chandler n'est au départ pas très différente de celle de ces scribouillards, admettant lui-même qu'il plagiait ouvertement Hammett dans le seul but de remplir son frigo. Du moins, avant qu'il ne trouve et peaufine son style.

Le premier chef-d'œuvre de Chandler. À noter, l'excellent travail de traduction de Boris Vian, qui fait autorité en la matière

Et quel style !

Lorsque paraît Le Grand Sommeil en 1939, Chandler se hisse illico en tête de file du roman noir. Si son détective Philip Marlowe doit toujours énormément au Sam Spade de Hammett, Chandler n'hésite plus à mettre à son tour les pieds dans le plat en conférant à son anti-héros un regard incroyablement cynique sur le monde qui l'entoure, souligné par un style sec et brutal dont chaque mot est comme contaminé par le caractère blasé du personnage.

Mais si Marlowe est beaucoup plus désabusé que Spade, il n'est pas plus immoral pour autant, au contraire : sans pouvoir le qualifier de valeureux, Marlowe possède néanmoins une bribe de sens commun qui le retient de traverser la frontière toujours plus poreuse entre honnêteté et duplicité. Ses méthodes sont certes discutables et son implication reste toute relative, mais l'on pourrait cependant voir en lui une sorte de croisé des temps modernes, dégoûté par le monde dans lequel il évolue sans être pour autant capable d'en détourner le regard, animé d'une ultime étincelle d'humanité qui le pousse à naïvement tenter de nettoyer les divers merdiers dans lesquels il patauge. Ce n'est pas qu'il pense véritablement faire la différence, mais il tient juste à éviter de sombrer plus encore et de se mêler à tout jamais à cette fange qu'il abhorre. Un loser magnifique en somme, constamment sur le fil du rasoir, et qui deviendra logiquement la figure tutélaire de ce que l'on qualifiera de récit hard-boiled (ou "dur à cuire", en VF).

Les travaux de Chandler en la matière sont même si définitifs qu'ils infuseront la culture populaire pendant des décennies, au travers de multiples déclinaisons plus ou moins avouées de son Philip Marlowe.

Parmi les descendants notables : l'ambigu Dirty Harry et sa propension au sarcasme et à l'insoumission

L'approche instaurée par Chandler, faite de récits à tiroir aux sombres implications dans lesquels bien et mal se confondent, où les héros agissent comme des pourris et où le salauds ont parfois des relents d'honneur, contaminera même la culture populaire dans son ensemble. Loin de se cantonner aux seuls romans noirs ou polars, diverses œuvres majeures crées par des artistes tout aussi importants payent un véritable tribut à Chandler.

Ci-dessus, de haut en bas : le Los Angeles poisseux, nébuleux et même occulte vu par Nicolas Winding Refn (dans Drive) et plus encore David Lynch doit énormément à Raymond Chandler ; tandis que dans un registre plus comique, les frangins Coen ont toujours clamé l'influence sarcastique du maître sur The Big Lebowski

Et si le terme hard-boiled fut momentanément détourné de sa définition première pour n'en garder que l'aspect bagarreur et increvable (en partie à cause du retitrage anglais du À Toute Épreuve de John Woo), quelques auteurs de talent ont vite fait de remettre les pendules à l'heure, et pas seulement sur le plan littéraire : preuve de la sacralité des travaux de Chandler sur la question, sa vision de l'anti-héros hard-boiled est désormais assimilée et même sublimée par d'autres médias, au travers d'œuvres qui s'attardent tout autant sur la psychologie brisée du personnage central que sur son environnement crasseux et donc générateur d'envie d'en découdre.

Ci-dessus, de haut en bas : Marv et Dwight de Sin City (par Frank Miller et Robert Rodriguez), le Max Payne de Remedy / Rockstar et le Punisher version Garth Ennis ; sans doute les plus beaux héritiers modernes de Philip Marlowe

Il est d'ailleurs à noter que le besoin de combattre pour ne pas sombrer est, avec le cynisme de Marlowe, le trait de caractère qui lui a sans doute permis d'imprimer aussi durablement les arts en général. À l'inverse du Sam Spade de Dashiel Hammett qui n'eut droit qu'à un roman et une poignée de nouvelles, Philip Marlowe aura droit à pas moins de sept romans qui explorent les nuances de son caractère (huit si l'on compte l'inachevé Marlowe Emménage, complété par un tiers après la mort de Chandler) ; et dans lesquels l'auteur va littéralement pulvériser un à un les éléments les plus factices du vernis de la société américaine en général, et du gratin californien en particulier. Starlettes hollywoodiennes (évidemment), promoteurs en tous genres et investisseurs aux méthodes radicales, proprios malhonnêtes, politiciens véreux, chefs d'entreprise impitoyables, policiers corrompus, grands noms de la médecine un peu trop portés sur les ordonnances de morphine... Tous les parvenus de Los Angeles en prennent plein la gueule pour pas un rond lorsqu'ils passent au scanner d'un Marlowe qui carbure au cynisme et à la hargne.

Marlowe est une tête brûlée (d'aucuns diraient une tête de con), un beau parleur à la punchline facile, un séducteur malin et un bagarreur retors ; mais Marlowe est surtout un insoumis qui ne plie devant rien ni personne, capable de tacler un haut-gradé de la police, de tenir tête à un notable ou de rester de marbre face à l'agressivité sexuelle d'une femme fatale... Et c'est ce qui le rend admirable, l'ambivalence du personnage permettant même à Chandler de creuser son humanité et de toucher à cette chose mystérieuse que certains nommerait l'âme. Celle de Marlowe est certes salement esquintée, mais elle lui est toujours bien utile pour reconnaître les vrais salauds, en ceci qu'ils ont bazardé la leur depuis longtemps.

Profondément touchant parce que faillible et imparfait, le caractère ombrageux de Marlowe devient dès lors, ironiquement, une lumière dans les ténèbres d'une ville toujours plus vicieuse.

Message aux gamers : si tout cela vous rappelle L.A. Noire, c'est totalement voulu puisque le chef-d'œuvre de Team Bondi / Rockstar est un (énième) hommage flamboyant à Chandler

Pour en revenir à Craig McDonald, sa Tête de Pancho Villa est à de nombreux égards un pastiche de l'œuvre de Chandler, et sa démarche rappelle plus d'une fois celle d'un Quentin Tarantino : reprendre les codes d'un genre donné, les forcer, les tordre, les ausculter avec métatextualité, pour finalement leur rendre un hommage respectueux qui sublime leur propos sans jamais le renier.

La tête de Pancho Villa répond à tous ces critères, et il est indéniable que McDonald s'est amusé à faire son Chandler : femmes fatales, intrigue biscornue qui réserve plus d'un twist, faux-semblants à chaque coin de rue, dialogues savoureux, bagarres, digressions sur le bien-fondé de se trimballer avec un Colt, et surtout doigt d'honneur farouchement adressé à toute une caste politique au travers d'une relecture acerbe de l'Histoire américaine... Pas de doutes ! L'anti-héros Hector Lassiter pourrait s'appeler Philip Marlowe qu'on n'y verrait que du feu... à deux détails près.

Premièrement, Chandler était bien évidemment limité par la censure rigide de l'époque, ce qui implique des effusions de violence et des scènes de sexe fortement suggérées pour ne pas dire survolées ou même limitées, là où McDonald n'a guère de souci à se faire. Par conséquent, son roman a tous les atours d'un Raymond Chandler survitaminé, qui prendrait son pied à pouvoir enfin appeler un massacre un massacre et une bonne baise une bonne baise (et qui s'attarderait même à les décrire, tant qu'à faire) ; sans compter que Hector adresse à ses ennemis des punchlines dont le caractère insultant n'a plus rien de voilé. 

La démarche de pastiche est donc utilisée avec intelligence : elle ne rend pas seulement hommage au maître, elle lui rend même justice en lui permettant de cracher tout son venin par procuration. En cela, la vénération de McDonald envers Chandler est aussi incontestable que louable.

Imaginez Humphrey Bogart (qui a par ailleurs joué aussi bien Sam Spade que Philip Marlowe) s'exprimer comme dans un film de Tarantino, et vous aurez une (petite) idée de La Tête de Pancho Villa

Deuxièmement, Hector n'est pas un détective privé, mais un écrivain. Il s'agit évidemment d'une différence majeure, et c'est bien sous cet angle que McDonald approfondira le personnage dans les romans suivants. Mais comment appliquer les codes du roman noir, par essence radicaux, aux aventures d'un écrivain que l'on pourrait estimer, de prime abord, beaucoup moins palpitantes ?

Réponse roman par roman, aux travers de courtes chroniques qui visent moins à dévoiler l'intrigue qu'à mettre en évidence le propos de l'auteur quant à la création artistique, et aux divers milieux qui s'en réclament.

RHAPSODIE EN NOIR

Où la complémentarité de deux "écoles" est révélée, tout autant que sa nécessité face à la triste posture.

La première chose qui frappe lorsque l'on ouvre Rhapsodie en Noir, c'est que le bouquin est écrit à la troisième personne là où La Tête de Pancho Villa était rédigé à la première. McDonald s'arroge donc de facto un point de vue omniscient, à même de disposer du recul nécessaire à l'élaboration d'une étude du processus créatif, au travers d'une peinture métaphorique des deux types d'écrivains les plus courants. Quels sont ces types, vous demandez-vous ? Eh bien, je ne peux que vous inviter à lire cet article à propos de Haruki Murakami, mais pour les besoins de mon papier, je vais revenir vite fait et très grossièrement sur la division élaborée par ce monsieur : il existe selon lui des auteurs que l'on qualifiera de "casaniers", en opposition aux "aventuriers". Les premiers sont tels des coureurs de fond, et peuvent se servir d'absolument tout et n'importe quoi pour trouver l'inspiration et bâtir une œuvre sans doute inépuisable tout au long de leur vie. Les seconds seraient plus assimilables à des sprinteurs, avec un besoin de recharger les batteries entre deux courses, souvent au travers d'expériences plus ou moins extrêmes, la contrepartie étant que leur œuvre peut hélas s'avérer aussi puissante que courte.

Pour en revenir au(x) sujet(s) qui nous intéresse(nt) ici, Raymond Chandler est incontestablement un auteur de la première catégorie, tout comme Hector Lassiter qui est donc son avatar fictionnel crée et géré par Craig McDonald (par ailleurs un coureur de fond lui aussi). À contrario, une légende telle qu'Ernest Hemingway est de façon certaine l'un des plus grands représentants de la seconde catégorie. Or, si sa figure demeurait lointaine dans La Tête de Pancho Villa (suite à une brouille avec Hector), Hemingway est proéminent dans Rhapsodie en Noir puisque le roman se déroule avant le premier. L'occasion pour McDonald de bâtir une intrigue métatextuelle, où l'enquête sert moins à dépeindre une caste pleine de secrets et de perversions qu'à ausculter les méthodes de deux des plus grands noms de la littérature US, qui ont chacun à leur manière définit l'écriture moderne au cours de la première moitié du XXème siècle.

Petite précision : si Lassiter est un personnage imaginaire, McDonald ne se prive pas pour autant de faire intervenir de vraies figures historiques dans ses romans, et de mêler leur vécu à la fiction. C'est ainsi que l'on croire Orson Welles qui travaille sur La Dame de Shangaï, Hemingway dans sa résidence de Key West, et que l'affaire bien réelle du Dahlia Noir et ses (étranges) ramifications avec Salvador Dalí* sont abondamment évoquées dans l'intrigue.

Édition de poche

Dès les premières pages, la tension entre les deux hommes est palpable, et la fin de leur amitié semble imminente : trop souvent assimilé aux personnages de durs à cuire qu'il écrit, Hector jouit certes de sa réputation (d'autant qu'il vaut tout de même mieux ne pas trop l'asticoter) mais aspire néanmoins à passer ses journées à écrire au fin fond d'un archipel paumé ; tandis que son voisin Hemingway accumule fêtes, bouteilles éclusées, virées en mer, mission de sauvetage improvisée, et surtout confrontation suicidaire à une tempête tropicale en approche. L'affaire criminelle dans laquelle ils se retrouvent plongés, articulée autour de meurtres sordides au travers desquels un psychopathe reproduit dans le monde réel des tableaux de peintres surréalistes (ce qui implique des corps démembrés de façon diverse et variée), achèvera de les diviser lorsqu'elle les conduira en Espagne : alors qu'Ernest s'épanouit arme à la main au beau milieu de la guerre civile en cours, Hector se contente d'observer et de tirer les conclusions qui s'imposent. Fatalement taxé de lâche par son frère ennemi, la rupture est définitivement consommé lorsque Hector repart aux USA.

Ernest Hemingway

Hector continue donc l'enquête seul, accumulant en bon coureur de fond qu'il est divers élément avec recul, tandis qu'Ernest continue de vivre des aventures au quatre coins du globe. La réconciliation est pourtant inévitable, puisque les deux hommes ne peuvent que s'accorder sur leur complémentarité et surtout leur intégrité lorsque leur ennemi commun ne cesse de dévoyer l'Art en général pour en faire un simple happening sanglant, un coup de com', un buzz purement et simplement vomitif.

Lassiter et Hemingway diffèrent dans leur approche du monde, le premier l'analysant et le démontant brique par brique tandis que le second l'explore et l'explose ; mais ces démarches desquelles ils ne dévient jamais aboutit fatalement à un respect mutuel, tant ils savent que la création au sens large et l'écriture en particulier est une tâche à accomplir avec sérieux et dévouement. En toute logique, ils ne peuvent donc que prendre en grippe quelque poseur qui se prétend créateur alors qu'il ne fait que saccager la sublimation propre à la création.

L'histoire est éminemment métaphorique, et McDonald rend par ce biais un flamboyant hommage à deux des créateurs les plus importants du siècle passé, en sublimant l'approche de l'un au travers de celle de l'autre, et vice et versa (le premier qui se met à chanter comme Didier Bourdon, je le transforme en cadavre surréaliste).

Tel le yin et le yang, le cynisme de Chandler fait écho à la hargne de Hemingway tout en la soulignant, si bien que sa colère froide semble même alimenter l'exaltation d'Ernest. Au travers de ce roman qui prendrait presque des atours de fable, n'importe quel lecteur, y compris le plus profane, peut rapidement saisir en quoi Raymond Chandler et Ernest Hemingway sont si importants et pourquoi ils sont toujours lu si longtemps après leur mort ; tandis que leurs ennemis et concurrents plus appâtés par la reconnaissance facile, celle qui titille les bas instincts du public, sont depuis tombés dans le mépris pur et simple...

McDonald amorce donc la bifurcation de son Hector en personnage métatextuel vecteur d'un propos pertinent, et la suite de ses aventures confortera sa démarche...

ON NE MEURT QU'UNE FOIS

Où il est question de la gestion de la postérité.

Si Rhapsodie en Noir touchait encore quelque peu au pastiche en présentant un Hector plus bagarreur que l'écrivain de base, On Ne Meurt qu'une Fois affine l'approche de McDonald en fixant une bonne fois pour toutes son style : les codes du roman hard-boiled sont bien évidemment conservés, mais de par la lente progression dans le métatextuel initiée par les deux premiers romans, l'auteur peut enfin se permettre de faire ce qui lui pendait au nez depuis ses débuts, à savoir dépeindre le microcosme littéraire comme un panier de crabes qui n'a rien à envier à la fange explorée par Sam Spade ou Philip Marlowe.

Ici, ni proxénètes ni mafieux, pas plus que de tueurs à gages (même si l'on y croise un aspirant espion assez pathétique) ; mais un défilé d'éditeurs, de critiques littéraires, de profs de lettres et de collectionneurs de manuscrits tous plus détestables et immoraux les uns que les autres. Prêts à tous les coup bas et même à quelques atteintes physiques pour s'arroger l'héritage littéraire d'un Hemingway décédé, ils commettent néanmoins l'erreur d'impliquer Hector dans leurs magouilles... Et quelle erreur ! Pleinement réconcilié avec son vieux pote, Hector est prêt à rendre coup pour coup afin de préserver la mémoire et surtout les manuscrits posthumes de Hemingway, que d'aucuns aimeraient réarranger à leur sauce pour déformer la légende d'Ernest (et pourquoi pas grappiller quelques profits, tant qu'à faire).

Comparé à La Tête de Pancho Villa et Rhapsodie en Noir, On Ne Meurt qu'une Fois pourrait passer pour un roman pépère, très porté sur les confrontations verbales et les jeux d'échecs mentaux entre Hector et ses opposants. Et pourtant...

" « Il n’y a de vrai que ce que l’on ressent », comme on dit. Tu es prof de lettres, tu devrais souscrire à cet aphorisme, pas vrai ? C’est ce que vous faites, vous autres, non ? Remanier les livres des autres pour qu’ils soient du même tonneau que votre nullité. Retravailler tous les dix ou vingt ans les œuvres des écrivains, dès lors que commence à sévir une nouvelle vague de critiques littéraires. Imposer votre grille de lecture sur des ouvrages déjà anciens, puis vous targuer de les promouvoir auprès du grand public. Vous êtes lamentables. Des critiques littéraires de café du commerce, oui, des parasites qui versent dans la masturbation intellectuelle !

Richard agita le doigt dans sa direction. 

— De la masturbation intellectuelle ? Toi, tu rêves d’écrire des ouvrages de fiction, ce qui est la forme de créativité la plus solitaire qui soit et celle qui prête le plus à l’autosatisfaction. Dès lors, tout doit se plier à tes desiderata. Ce n’est pas de la branlette, ça ? 

— Si, bien sûr. Mais vous autres, les spécialistes, êtes encore plus malades, parce que vous aimez simplement observer et critiquer, alors que nous, on sait comment se faire plaisir.

— Ne t’excite pas, Hannah ! Ça suffit, sans blague. Ne me pousse pas à bout. 

— Elle a raison, Mary (note : il s'agit de Mary Hemingway, dernière épouse et veuve de l'écrivain). Vous n’êtes tous que des parasites. Des minables qui se jettent sur un artiste quand il est mort et ne peut donc pas vous envoyer promener. Toi, Berle, l’autre petite fiotte grassouillette, «Barbara», et puis Patricia, cette spécialiste d’Hemingway aux cheveux ailes-de-corbeau tout droit sortie de la famille Addams. 

— Pardon ? 

Il eut l’air abasourdi. 

— De quoi tu parles, à la fin ? 

— J’en ai marre de toi et de vous tous. Je ne peux plus vous supporter, les sympathisants et les charognards. Vous m’écœurez."

C'est en acceptant de plonger pleinement dans le méta que McDonald parvient peut-être à accoucher de son roman le plus hard-boiled. Hector n'a jamais été aussi posé, cynique, froid, sûr de lui, et il y a donc quelque chose d'infiniment jouissif à le voir rembarrer un à un ses opposants comme le feraient Spade ou Marlowe : certes avec classe et élégance, mais surtout avec une impitoyable dureté.

Censeurs de tous bords, jaloux envieux d'un talent qu'ils ne possèderont jamais, poseurs, prétentieux et exégètes nombrilistes sont renvoyés sans préavis à leur triste médiocrité. Tous se prétendent dignes de Hemingway et tous prennent Hector de haut sur la base de son approche de la littérature, sans comprendre que de par son intégrité, celui-ci n'en reste pas moins le meilleur défenseur et surtout le plus admirable héritier de son vieux pote.

Et si l'on pourrait croire que McDonald fait payer à Hemingway un tribut envers Chandler au travers d'un récit qui adopte sans vergogne tous les codes posés par le maître du roman noir, la suite de la série inversera génialement la tendance, affirmant ainsi de plus belle la complémentarité entre les deux hommes.

LA PHRASE QUI TUE

Où Hector affirme sa personnalité en explosant le microcosme littéraire façon Hemingway.

Par bien des aspects, La Phrase Qui Tue est en quelque sorte un "Hector Origins" : l'action se passe dans le Paris des années 20, avant que le bougre ne devienne le célèbre écrivain de romans noirs dont la personnalité se confond avec celles des personnages qu'il affectionne. Mais comment en est-on justement arrivés là, et à qui Hector doit-il pareille émancipation ? La réponse est évidente : Hemingway.

On pourrait certes affirmer que Hector rencontre une muse à l'influence décisive au cours du récit, mais la présence d'Ernest, tel un professeur effacé mais néanmoins influent, guide Hector vers une destinée qu'il ne peut que se décider à embrasser. Il devient dès lors "l'auteur qui écrit ce qu'il vit et vit ce qu'il écrit", sa personnalité alimentant celles de ses personnages, et réciproquement. 

À sa décharge, il faut cependant signaler qu'il n'a guère d'autre choix s'il veut survivre au sein d'un microcosme littéraire que McDonald n'a jamais dépeint de façon aussi anxiogène ; puisque la série de meurtre qui y prend place ne sert pas tant à hameçonner le lecteur qu'à faire tomber les masques d'un infect petit monde auto-satisfait, dont les protagonistes s'octroient quelques titres de noblesse sans la moindre justification. Le cas le plus flagrant est celui de Gertrude Stein (qui a réellement existé), dame patronnesse autoproclamée de la communauté d'artistes américains de Paris, toujours prête à les gratifier de quelques piques assassines alors qu'elle n'a elle-même décollé que sur le tard, bien après ses "élèves", et qui plus est au détour d'une œuvre depuis tombée dans l'oubli... Bravo, Gertrude !

Il est cependant à noter que Hemingway ne prêtait que peu attention à ses remarques (et on serait tenté de dire qu'il a bien fait, vu sa carrière), et c'est donc en suivant son exemple que Hector acquiert le cynisme aussi légendaire que salvateur qui lui permet in fine de s'extirper de ce panier de crabes pour voguer vers d'autres horizons... À sa manière, certes, mais sans jamais oublier ce qu'il doit à l'audace de son vieil ami.

La Phrase Qui Tue peut largement être considéré comme une relecture hard-boiled du Paris Est une Fête de Hemingway, collection de vignettes douces-amères dans lesquelles l'auteur taillait un costard discret tout autant que rude au microcosme littéraire de l'époque (au point de se brouiller avec quasiment tous ses anciens compères).

D'un certain point de vue, en usant d'un recul salvateur, McDonald accentue le propos de Hemingway comme il le faisait de celui de Chandler dans La Tête de Pancho Villa. N'ayant guère à se soucier de heurter quelques sensibilités, il peut même y aller franchement en ajoutant quelques protagonistes qui sont de véritables miroirs déformants de certains noms connus (en dame anglaise auteure d'enquêtes sans grande envergure, Estelle Quatermain est un renvoi direct à Agatha Christie, entre autres caricatures).

Sa démarche de réactualisation est même si pertinente qu'à la lecture, il est difficile de ne pas dresser un parallèle avec d'autres microcosme similaires, en dépit des époques et des contextes. Car si McDonald lui-même a profité de sa démarche pour tailler un costard à l'art moderne (dans Rhpasodie en Noir) et à Hollywood (dans La Tête de Pancho Villa surtout, même si Rhapsodie en Noir contient lui aussi de beaux morceaux), quiconque s'étant retrouvé exposé de trop près à quelque milieu artistique refermé sur lui-même savourera cette lecture, tant les figures que l'on y croise semblent familières : maîtres à penser autoproclamés aux tendances dictatoriales, pseudo-professeurs de pacotille au mépris tout aussi profond que leur incompétence voir même leur inculture, esthètes revendiqués aux acquis pourtant branlants voir inexistants, influenceurs de pacotille sans la moindre matière sur laquelle capitaliser, activistes se réclamant d'un art qu'ils se permettent de théoriser et même de parasiter alors qu'ils ne le pratiquent pourtant qu'en dilettantes, bienveillants factices cachant (littéralement, dans le cas présent) quelques cadavres dans le placard, poseurs lorgnant plus vers la lumière que sur des travaux qu'ils n'achèvent jamais, rebelles de salon plus enclins à se palucher qu'à brandir le poing, etc...

Difficile de ne pas s'emporter comme le ferait Hector sous l'influence d'Ernest ! Car pour citer Alphonse Karr (ou Snake Plissken qui l'a repris avec justesse dans Los Angeles 2013) : "plus les choses changent, et plus elles restent les mêmes."

Et si vous croyez que je vise implicitement le Twitter littéraire, sachez que ça n'a en vérité rien d'implicite ; et que j'aurais d'ailleurs (et hélas) pu rapprocher le constat de McDonald d'autres communautés soi-disant artistiques tant les schémas semblent se répéter

L'on pourrait cependant renvoyer la balle à Craig McDonald : après tout, lui-même est un auteur qui parle avant tout d'autres auteurs (et probablement aux auteurs en premier lieu), en un cercle à priori fermé. Mais il n'est guère le premier à le faire et même à rencontrer un vaste public en dépit de cela, le meilleur exemple demeurant sans doute Tarantino et sa cinéphilie pourtant pointue. Et d'ailleurs, la question se pose : en dépit, ou grâce à cela ?

Car nous vivons une époque où se prétendre artiste n'a jamais été aussi facile... N'importe qui peut poster un court-métrage (même s'il est réalisé avec les pieds) sur YouTube. N'importe qui peut balancer son dessin (même s'il paraît exécuté par un enfant de 8 ans) sur DeviantArt. N'importe qui peut faire écouter sa chanson (même si elle est à se crever les tympans) sur SoundCloud. Et évidemment, n'importe qui peut éditer son bouquin (même s'il n'est ni relu ni corrigé et que son intrigue bâtie au p'tit bonheur ne véhicule rien) sur Amazon... Et pire encore, dans ce salon artistique tout aussi satisfait et autocentré que celui du Paris des années 20 mais désormais étendu au monde entier grâce à Internet, n'importe qui trouvera bien quelqu'un pour l'astiquer en attendant la même chose en retour, instaurant de facto une triste Internationale de la médiocrité qui ne cesse d'abaisser le niveau en faisant passer l'Art au second plan. Après tout, comme le fait piteusement dire McDonald à ses personnages :

"Il va venir te remercier. Ou bien, s’il est vraiment  un grand homme, ce Fargue en question t’ordonnera implicitement de jouir du privilège de te trouver en sa présence. N’importe comment, tu vas entrer en relation. Il naîtra peut-être entre vous une sympathie qui t’aidera sur le plan professionnel. 

— Là n’est pas la question, répliqua Molly, en le foudroyant du regard. 

Mais c’était toujours la même chose pour tous ces écrivains de la rive gauche : l’aide qu’ils attendaient les uns des autres. C’était le jeu."

Il ne s'agit pas pour autant de tacler toutes les œuvres indépendantes (et je serais d'ailleurs bien mal placé de le faire moi-même), mais il n'empêche que dans un tel contexte, la remise en perspective exercée par McDonald est on ne peut plus nécessaire : rappeler de quel bois sont faits les vrais artistes, ausculter leur caractère intemporel en détaillant la façon avec laquelle ils ouvrent leurs tripes, et surtout mettre en évidence la complémentarité des visions propres aux grands créateurs. Des visions somme toute similaires, et dont les différences de prime abord radicales ne sont jamais que des nuances sur lesquelles chacun évolue pour atteindre le même but. Peu importe le chemin tant qu'il mène à cet accomplissement, en un processus que seuls ceux s'étant abandonné à cette vision sont à même de pouvoir accomplir.

Voilà qui définit la marque en vérité commune des œuvres qui restent par rapport... Eh bien... Aux autres.

Et pour conclure, quelques-uns de mes Chandler en vieilles éditions, juste parce que j'en ai envie

*pour en savoir plus sur cette histoire, je ne saurais que trop vous conseiller de lire le roman de McDonald mais, en attendant, cet article vous fournira déjà quelques éclaircissements.